王清州，一九七四年生于安徽砀山。他早年入中国书法家协会培训中心学习，后就读于中国人民大学徐悲鸿艺术学院与中国艺术研究院中国书法院首届书法研究生班，并曾创办换鹅书会、主持798书法网，长居北京，为798艺术区艺术家。二〇〇九年，其书法作品经《中国书画》《书法》等刊物连续刊载；同年，他支持并策划“换鹅书会·中国书法走进798”全国中青年书法展，又策展并主编“墨云青峰”书法展及其作品集，较早地将传统书法引入798这一当代先锋艺术场域。二〇二五年，文物出版社出版《王清州书法集》，收录其书法代表作品百余件，为其十余年的书法实践作了一次较为完整的阶段总结。

当代书法研究的一个普遍倾向，是将书家置于单一的书法史脉络中加以考察，关注其碑帖取法、书体面貌与风格类型，却往往忽略了用笔这一书法的立身之本。反观当下书坛，随着展厅文化的兴起，书家普遍重视形式的经营与整体气息的营造，将章法、构成、视觉冲击置于首位，用笔反而被搁置一旁；学二王者甚众，却多未能把简牍汉碑的基础打好，只摹刻帖之皮相、失笔法之真源，遂使行草越写越流于馆阁体的工整平滑。正是在此背景下，将王清州置于当代书家群体之中加以比对，方可厘清：哪些属于时代共同取向，哪些是他独有的语言特质。当代不少艺术家兼擅书画，常会把绘画的章法意趣带入书写，重整体气息而弱化笔法本源，这是书画兼修创作者较为普遍的现象，但这不能概括王清州的艺术底色。王清州首先是一位植根碑帖体系的书法家，绘画是其艺术养分，而非主导；其书法的立身根本，建立在完备的毛笔笔法训练之上。本文即循此切入，考察其以用笔为宗、以画意润书的书法路径。

用笔为宗：中锋、逆锋、仰锋与古法正脉

考察王清州书法，首先应注意到其取法路向的自觉。其书以汉隶为根基，上溯秦汉简牍的率真，下探章草的跌宕，兼取篆籀之圆劲、行书之流便、草书之狂逸，形成 "多体并进" 的格局。这种取向并非对不同书体的简单罗列，而是建立在对书体演变史的自觉理解之上——他所取法的诸体，恰好覆盖了汉字由篆而隶、由隶而草的关键演变节点，这一取法范围本身就体现出一种从书体源头处把握书写本质的史识。在他看来，学而不得其本，正在于此——徒描刻帖之形，便难免落入馆阁体一路。

在隶书一体，他深耕汉碑传统，长期临习汉碑名品，讲究中锋蓄力、逆锋行笔，线条沉厚迟涩，富有金石之气。汉碑隶书的核心审美在于 "朴" 与 "厚"—— 结构方整而不呆板，波磔含蓄而有生意，线条沉着而内含张力。王清州对汉碑的取法，并非停留在对某一碑刻形貌的描摹，而是着力领会汉隶整体的沉厚气质。同时，他又不取时下展览体刻意雕琢的习气，追求简牍书写中不计工拙、率意自然的松动感。秦汉简牍作为汉代人日常书写的实物，保留了隶书最鲜活的书写状态 —— 那种随手写来、不事雕琢的自然气息，恰好与汉碑的庄重沉厚形成互补，一碑一简，一庄一谐，共同构成其隶书取法的两个维度。动静兼备而古朴灵动，隶书 "去巧存拙" 的审美取向，使他的线条在朴拙中见沉着，成为其书风最稳定的底色。其隶书对联、条幅于汉碑法度中不失书写的从容，结字于平正中寓变化，波磔处含蓄而有生意，不作怒张之态。

在草书一体，他以章草为骨脉，厚笔打底，上溯篆籀古法，下融今草流贯之意，养锋、逆锋、中锋交替为用，线条于金石骨力与书写灵动之间取得平衡；墨色枯湿浓淡自然过渡，提按顿挫富有节奏。章草是隶书向草书过渡的关键环节，既存隶意之波磔，又具草书之简省，在草书发展史上处于承前启后的位置。王清州于此着力，正见其取法上的史识 —— 他并不径直取法后世草书的典范，而选择在书体演变的源头处寻找书写的源头活水。章草的独特价值在于 "简" 与 "古"—— 字形简省而意态古朴，笔断意连而气脉贯通，这种介于隶与草之间的书写状态，既保有隶书的沉着，又具备草书的流动，恰好与其隶书取法形成内在衔接。以章草为骨脉，意味着其草书并非一味追求狂放流动，而是在流动中内含沉着，在简省中保留古意。

除隶、草二体之外，王清州于篆书一体亦有用心，其篆书兼融金文与甲骨之意，于对称规整中见气韵之高古，不刻意作金石生硬之态，而以书写性出之，使古老的篆籀文字保有笔意之灵动。金文与甲骨文作为汉字最早的成熟形态，其结构尚处于象形与抽象之间，线条质朴而富有装饰意味。王清州对篆书的取法，同样不是为了书写规整的篆字，而是领会篆籀线条圆劲绵长的质感以及早期文字结构中的造型趣味。甲骨文、金文等早期文字的参与，不仅丰富了其取法的层次，也为其 "书象" 式的字形探索提供了形式上的依据 —— 当文字尚处于象形与抽象之间，其作为视觉构成的一面便格外醒目，这为他后来在书法中适度解构字形、强化视觉表现力埋下了伏笔。

值得注意的是，这种取法并非停留在碑帖形式上的追摹，而是融会为其用笔的底层逻辑：以篆籀金石立其骨，以汉隶简牍养其气，以章草行草赋其韵。骨、气、韵三者相互支撑，构成其书风的基本面貌 —— 既不失汉隶的朴茂沉厚，又兼章草行草的跌宕流丽。所谓 "立骨"，是指篆籀中锋行笔的质感为其线条提供了内在的骨架，使线条即便在快速流动中也不显浮薄；所谓 "养气"，是指汉隶简牍的自然书写状态为其用笔注入了松弛而沉着的气息，使线条不僵硬、不做作；所谓 "赋韵"，是指章草行草的流动节奏为其书写赋予了韵律感，使整幅作品具有音乐般的起伏跌宕。三者各有侧重，又互为表里，共同构成一个自洽的用笔体系。

观其用笔，以中锋为根基，兼擅逆锋、仰锋，三者互为表里，构成他书写的核心技术体系。行笔之时中锋蓄力，万毫齐力，保证线条圆实厚重；逆锋起笔行笔，取篆隶碑刻迟涩苍茫的金石质感；仰锋使转开合，强化线条跌宕的弹性与张力，起收转折之间，提按顿挫层次分明，由此生成骨力充盈的线条面貌。这套笔法，并非简单取法后世刻帖，而是上溯源头，深耕战国简牍、汉简与汉碑，从中体悟隶书时代孕育而出体系精髓。他笔法根基根植汉魏古法，不局限于临摹刻帖表象，直追简牍墨迹里真实的使转、波磔与行笔节奏，把简牍的自然天趣、汉碑的雄强骨力，融汇于笔意之中，形成古质而不陈旧、流动而不浮滑的书写品格。其取径不以碑帖门户自限，而以笔法正脉为归——这正是其区别于时下日渐馆阁化之弊的关键所在。

《自撰聯“有已”》 55cm*62cm 2023

兩漢古詩《青青河畔草》 68cm*68cm 2023

刘长卿《送李判官之润州行营》54cm*54cm 2023

白居易《续座右铭》一截45cm*90cm 2024

自作诗《道法自然》 46cm*131cm 2023

书画同源不同法：以书为本、以画润书

"书画同源" 是中国艺术古老命题，但同源不等于同法。绘画重造境、空间、块面对比；书法重时序、笔势、文字义理；篆刻重刀感、分朱布白。三者在笔墨精神上相通，在具体法度上却各有畛域。很多创作者虽兼学书画，却容易出现 "以画代书" 的倾向，把书法变成图画描摹，消解书写时序感，使书法丧失其作为时间艺术的本质。王清州的特殊之处，在于把绘画、篆刻的修养内化，令画意、刀味皆能入书，却始终守住书法本体，不以画意吞没笔意。多年的西画与写意绘画修养，反过来增益其书法的布白、空间意识，让章法开合更富层次——这是绘画给予的滋养，属于锦上之添，并非其书法的立身根本。

所谓画意入书，即绘画的创作经验反向滋养书法，但并非简单把汉字画成图像。其一，是空间观的迁移。传统书法的布白，多是依附文字序列的字距行距，书写者往往关注单字结构与行气连贯，对整幅纸面的空间构成缺乏自觉的整体意识。绘画训练带给王清州的，是画面整体构图意识，虚实、聚散、块面的对比思维。当进行书法创作时，他不再仅仅着眼单字排布，而是把整幅纸面当成一张画纸去经营，留白不再只是字的附属，而是参与作品气息营造的独立要素；字与字之间的关系不再只是行气的连贯，更是空间上的虚实对比与视觉节奏。这种空间观的迁移，使他的书法在远观之际便具有强烈的整体构成感——但值得注意的是，这种构成感始终依托笔法的书写性而生成，并非以画面经营代替笔势的挥运。

其二，墨法经验互通。水墨创作里的枯笔、破墨、墨色层次变化，被转化到书法书写当中，墨的浓淡枯润不再仅仅是运笔的副产品，成为情绪表达的手段。传统书法虽然也讲墨分五色，但在实际书写中，墨色变化往往依附于用笔速度与蘸墨量的自然变化，缺乏主动的墨法经营。王清州因长期从事水墨创作，对墨色在宣纸上的渗化、枯湿、浓淡有着细腻的体感，这种体感被带入书法书写，使他能够在一笔之内主动控制墨色的过渡，在通篇之中有意识地安排墨色的节奏变化，使墨色成为笔法书写中可主动经营的表达语言，其根本仍在用笔。

其三，造型想象力拓展。国画对物象的概括、变形、写意，拓展了他对汉字造型的理解，促成他 "书象" 类作品的尝试，在不彻底消解汉字识别性的前提下，适度拉伸、重组字形，强化视觉表现力。传统书法的字形演变有其固定的法度体系，书家在既定框架内寻求变化，造型想象力受到一定限制。而绘画训练中对物象的概括、夸张、变形能力，使王清州在面对汉字结构时拥有更自由的造型意识，能够在保持汉字基本识别性的前提下，对字形进行更大胆的拉伸、压缩、重组，使汉字的视觉表现力得到拓展。但他始终恪守书写时序，一笔接续一笔，保留挥运的时间感，避免沦为静态图像描摹，做到 "取画意而不化为画"。

《翰墨传新》纸本水墨 100cm*300cm 2019

《历久而新》纸本水墨 138cm*69cm 2019

《履之一》 纸本水墨 100cm*100cm 2014

至于篆刻一道，刀石之味同样反哺毛笔书写，为笔法增添一分沉厚迟涩的金石骨力。篆刻讲求冲刀切刀的力量，线条的苍茫、顿挫、崩残，分朱布白之中的疏密制衡。篆刻与书法虽工具不同，却在对线条质感与空间分布的理解上高度相通。王清州兼事篆刻，刀石之间磨砺出对力量、虚实、边界的理解，回流至毛笔。他用笔多见沉厚的挫笔、方峻的转折，线条带有金石凿刻般的质感，这种质感不完全来自临摹碑帖拓本，更来自亲手操刀治印获得的直接体感。临摹碑帖所得的金石气是间接的、视觉的，而操刀治印所得的金石气是直接的、身体的——刀在石上行走时的阻力、崩裂、顿挫，会转化为书写时对毛笔在纸上阻力的敏感与控制，使线条在柔软的毛笔之下也能呈现出刀刻般的沉着与方峻。篆刻讲究印章之内字与字的避让、穿插，这种分间布白的思维，同样影响书法的行气排布，使他在处理字与字、行与行之间的关系时，拥有类似治印分朱布白的疏密制衡意识。

王清州篆刻作品《水》

王清州篆刻作品《无界》

王清州篆刻作品《兼爱》

必须强调 "同源不同法" 的边界。绘画给书法提供空间想象力，篆刻提供金石质感，可书法终究以文字为载体，以时序性的书写为内核。王清州的创作，是把画、印的审美作为养料注入书法，而不是用绘画构图替代书写笔势，不是用刀刻模拟替代毛笔的使转。正是这种分寸感，让跨门类修养成为加分项，而不是消解书法本体。与同代不少书画跨界作者相比较，很多人是以画养书，画面思维优先；王清州恰恰相反，是以书为本、以画润书——笔法根基牢牢扎根于简牍、汉碑至二王的古法正脉，仰锋、逆锋、中锋交替互用，金石骨力为内核，再把绘画得来的空间感悟融入章法排布。这便是区别于一般 "画家书法" 的关键所在：笔法源于书道，空间感悟取资绘画，本末主次，清晰分明。

篇章意识：以笔立篇、以画润章

若论王清州书法区别于一般写手的显著之处，当在其对篇章整体的重视。其创作不以单字论优劣，而将整幅作品的节奏、虚实、气息作为自觉的经营对象。这与传统书法以单字为中心的品评习惯颇不相同，反映出一种 "篇章优先" 的创作意识。传统书法批评长期以来以单字笔法、结字为核心品评单位，所谓 "一点成一字之规，一字乃终篇之准"，虽然也讲章法，但章法往往被视为单字积累之后的自然结果，而非独立的经营对象。王清州的篇章意识，则将整幅作品的空间构成与气息节奏提升为创作中的重要维度。需要辨明的是，这种篇章意识并非脱离笔法的摆布，而是以完备的笔法书写性为根基——行气的贯通、虚实的生成，皆由笔笔相生的书写本身自然带出；绘画训练中形成的整体构图意识，只是在此基础上增益其空间经营的自觉，属于锦上之添。

具体而言，这种篇章意识体现为对章法疏密、开合、留白的自觉经营。他的行草作品多依书写内容与幅式因势布白，字与字之间大小错落、疏密相间，行气贯通而起伏有致；扇面之作则随扇弧之势排布文字，于圆转中见开合，落款与钤印相互呼应，首尾成章。不同幅式对章法有着不同的要求：立轴纵向延伸，讲究上下气脉的贯通与左右空间的开合；横幅横向展开，讲究左右节奏的起伏与上下虚实的对比；扇面受弧形边界限制，文字排布需随势赋形，在有限空间内营造丰富变化。王清州对不同幅式均有自觉的章法应对，这体现出其篇章经营的成熟度。大字与小字、正文与款识之间的比例关系，亦经悉心安排，使整幅作品远观之际先以章法夺目，近察之时又有笔法可味。

就具体作品而言，其大幅立轴往往以疏朗的布白制造气脉，偶用长画与重墨形成视觉支点，观之如见其挥运之迹；而尺牍小品则于不经意处见经营，字距行距随势而变，款识与印章的位置多经推敲，与正文构成整体。大幅作品的章法重在气势与整体构成，需要在大空间中安排虚实聚散，使整幅作品具有远观的视觉冲击力；小品尺牍的章法则重在精微与自然，于不经意间见匠心，使作品耐得近看与细读。王清州在大幅与小品之间均有相应的章法处理，显示出其篇章意识的适应性与丰富性。章法意识之外，其用笔的书写性亦与篇章经营互为表里：正是线条本身带有的节奏与性情，使整幅作品的气脉得以贯通，若仅以摆布字形求章法，则失其书写之本真。

他还有意进行 "书象" 式的探索，即在保留汉字字义的前提下解构字形结构，将汉字由实用的符号解放为可供观赏的视觉元素，如其甲骨文系列作品，即在古老字形中注入现代的空间构成意识。"书象" 探索是其篇章意识与造型想象力的进一步延伸 —— 当汉字不再仅仅是意义的载体，而同时成为视觉构成的元素，整幅作品的空间经营便获得了更大的自由度。但这种探索始终保持着对汉字识别性的尊重，没有走向彻底的抽象，而是在可识与不可识之间寻找平衡。它表明其书法探索不止于笔法层面，而延伸至对汉字造型本体的思考。

由是观之，王清州的书法重心，正在于以笔立篇——笔法是立身之本，章法空间是笔法书写性的自然延展，二者本末分明，先后有序。这种以笔为根、由笔成篇的自觉，构成其区别于仅以形式经营见长的写手的重要标识，也是其书法具备当代观看可能性的内在原因。当代书法的展示空间已从书斋案头转向展厅墙面，观看方式从近距离品读转向远距离观赏，这一转变客观上要求书法作品具备更强的整体视觉构成感与篇章冲击力。王清州的篇章意识，恰好回应了这一当代展示语境的要求——而其篇章之所以立得住，正因每一笔都立于笔法正脉之上，形式再新，不失书写之本真。

以书载道：书写内容与人文底色

书法在中国传统中从来不仅是视觉艺术，更是人文修养的表征。王清州之书，于书写内容的选择上即可见其人文底色。其作品多书经典与诗文，如帛书《道德经》、节录《黄帝内经・素问・上古天真论》及历代诗篇等，以书传经、以书载道，使书写本身成为与经典对话的过程。书写经典而能去其沉重、存其温厚，正是其涵养所在。经典文本的书写，不同于一般诗文的抒情，它要求书写者对经典义理有相应的理解与体认，方能在笔墨中传达出经典的精神气质。王清州对《道德经》《黄帝内经》等经典的书写，并非简单的文字抄写，而是在书写过程中与经典文本进行精神对话，使笔墨承载经典的思想重量。

尤为值得注意的是其 "闲" 的观念。二〇二六年 "闲 —— 王清州作品展" 以 "闲" 为创作内核，展览文献指出，此 "闲" 并非闲适慵懒的表层义，而蕴含文人个体面对时代环境的自守与精神抵御，是不盲从世俗潮流、坚守内心独立的处世姿态。以 "闲" 为书，其笔墨的恬淡悠然之下，是一种安闲自守的人生态度。这种 "闲"，不是逃避，而是一种有意识的疏离 —— 在展览、市场与潮流之外，保留一块不受打扰的书写空间，使书法得以回归其作为个人修为的本义。以书法安顿身心、以书写确认自我独立品格的取向，正是传统文人精神的当代延续。"闲" 在中国文人传统中有着深厚的精神内涵，它不是无所事事，而是一种主动选择的精神状态，是在纷繁世相中保持内心宁静与独立的能力。王清州以 "闲" 名其展览，正是对这一文人传统的自觉接续与当代诠释。

此外，王清州并非仅以书写实践立身，亦以学问入书。据相关文献介绍，他近期完成了十余万字的学术专著《隶书与章草：从实用到美学的书体演变》，系统梳理书体从实用功能走向审美表达的历史脉络。这一学术工作的意义，在于表明其书法实践是建立在书体史认识之上的自觉行为，而非仅凭感觉的率尔操觚。书体演变史的研究，使他对隶、草等书体的来龙去脉有着清晰的学理认知，这种认知反过来指导其取法与创作，使其书写不是盲目的临摹或随性的挥洒，而是有着明确史识支撑的自觉实践。实践与学问相互支撑，使他的书写带有一种沉潜的、不事张扬的厚度。

其自作诗的书写，同样体现了人文底色。图 5 所示自作诗《道法自然》，将个人的生命体悟融入诗句，再以书法出之，诗、书一体，书写的过程同时也是诗意生发的过程。这种自作诗的书写，使书法不再是对他人文本的转述，而成为书家个人精神世界的直接外化，诗的意境与书的笔墨相互生发，共同构成作品的人文内涵。

书学认识与创作实践互证

个案研究的重要方法之一，是考察创作者的书学认识与其创作实践是否相互印证。就王清州而言，其书法观与其作品之间呈现出较为明显的对应关系。需要说明的是，以下对其书学认识的归纳，主要基于其创作实践所呈现出的倾向以及相关展览文献中的表述，而非直接引用其系统的书学论著；这种归纳式的考察，意在揭示其观念与实践之间的内在关联。

其一，他强调 "用笔的书写性"，不刻意追求字形变形或墨色效果，认为 "出新" 应内蕴于笔墨书写本身，是生命表达的自然流露。这一认识落实于创作，便是其线条始终保持着书写的连贯与自然 —— 不故作姿态，不刻意经营，于信手挥运中见法度。他自述幼习隶书，于北京边作画边习书，在美期间亦笔耕不辍，这种长期而稳定的书写状态，正是 "书写性" 赖以成立的基础。所谓书写性，是指线条在时间过程中自然生成的特质，它排斥刻意的描摹与做作的安排，强调一笔一画在挥运过程中的自然流露。王清州对书写性的坚持，使其书法即便在引入绘画空间意识与篆刻金石质感的同时，始终没有丧失书写的本质 —— 绘画、篆刻的修养丰富语言，但最终全部收束回归毛笔书写本身。

其二，其 "守正出新" 的书学立场与创作互为表里。所谓守正，即以汉隶、章草、篆籀等传统法度为根基；所谓出新，则是在深入传统堂奥之后，让个性精神在法度框架内自然生长。其隶书深植汉碑传统而笔意朴拙沉稳，篆书兼融金文、甲骨之意而气韵高古，又于静态书体中试入行草动态，形成 "草隶"" 草篆 "式的探索 —— 这种探索并非抛弃法度的狂怪，而是规矩中见灵动，正与其" 守正而出新 "的主张相互印证。守正与出新不是对立的两端，而是辩证的统一：没有守正，出新便成为无源之水、无本之木；没有出新，守正便沦为泥古不化、固步自封。王清州的创作，正是在守正的基础上寻求出新，在传统法度的框架内拓展个性表达的空间。跨门类的探索，正是他" 出新 " 的重要路径 —— 绘画与篆刻的修养，为其书法提供了传统书法体系内部不易获得的新的语言资源。

其三，他以章法空间为书法之眼，与其创作中强烈的空间经营意识相互呼应。当书法被理解为一种空间的艺术、一种视觉的构成，单字的完美便不再是终极目标，整幅作品的气韵贯通与虚实节奏便上升为首要考量。其作品的当代感，很大程度上正来源于这一认识的自觉。将书法视为空间艺术，并非否定书法的时间性，而是在时间性的基础上强化空间性的自觉 —— 书写仍然是时间的、时序的，但书写的结果同时也是空间的、构成的。这种对书法空间性的自觉，使其作品能够在当代展厅语境中获得有效的视觉呈现。

此外，王清州兼善篆刻，刀笔相济，印章之爽利与线条之沉厚彼此呼应，书、画、印之用笔趋于统一，亦可见其以 "笔" 贯通的整体观念。这一细节虽小，却从侧面印证其书学认识中 "书写性" 一以贯之的地位 —— 无论书法、绘画还是篆刻，最终都归结为 "笔" 的运用，而 "笔" 的核心又在于书写性。总体而言，王清州的书学认识与其创作之间，呈现出一种 "先立其识、后立其笔" 的互证关系：观念引导实践，实践又反过来充实观念。这种自洽性，是其个案研究中值得注意的方面。

当代处境：走进 798 与低调的自守

王清州的书法活动，始终与 798 这一当代中国先锋艺术的集散地密切相关。二〇〇九年，他支持并策划 "换鹅书会・中国书法走进 798" 全国中青年书法展，这是传统书法较早地大规模进入 798 的尝试，亦被视为传统与先锋、中国与西方文化交流碰撞的一个节点。798 作为中国当代艺术的重要场域，长期以来以当代绘画、装置、影像等艺术形式为主，传统书法的进入本身就具有一种文化对话的意味 —— 它将最具中国文化代表性的艺术形式，置于当代先锋艺术的语境之中，促使人们重新思考传统书法在当代文化中的位置与可能性。同年，他策展并主编的 "墨云青峰" 书法展，亦以中、韩、日等国际间的书画印交流为内容，将书法的当代传播置于跨文化的视野之中。作为组织者，他主编作品集、推动展览举办，为传统书法在当代语境中的传播提供了一种具体的实践方式。此类组织与传播工作，虽不直接呈现为作品，却构成了其书法活动的另一翼，也使其个案超出了单纯的创作研究范围。

身处 798 的当代艺术氛围，王清州并未采取追逐潮流、炫奇斗怪的姿态，反而表现出一种审慎的自守。其书法不提供瞬间的感官刺激，而以经过沉淀的生命力与精神稳定性见长；他不随波逐流、不迎合媚俗，在普遍追求个性张扬与视觉冲击的语境中，坚持对正统书写的尊重。这种 "低调"，既是其个人性情与处世态度的体现，也是一种自觉的艺术立场 —— 不从外部移植形式，而从传统内部生长出当代性，其中就包含把绘画、篆刻的养分熔铸进书法本体。在以创新为风尚的当代书坛，这种低调有时会被误读为保守；但就书法之为个人修养、之为文化传承而言，这种自守本身自有其价值 —— 它抵抗的不是创新，而是浮躁。

其国际交流活动同样值得关注。从二〇〇九年 "墨云青峰" 中韩日国际书画印作品展，到后来在欧洲、美国等地的展览与艺术活动，王清州始终将书法置于跨文化交流的视野之中。这种国际视野，使其书法创作不仅面对国内的书法语境，也面对不同文化背景下的观看者，这在客观上促使其思考书法语言的可通约性 —— 如何在保持书法本体的同时，使其能够被不同文化背景的观者所理解与感受。其作品中强烈的空间构成意识与视觉表现力，在一定程度上也回应了这种跨文化传播的需求。

当然，低调并不意味着没有限度与问题。从书法史的角度审视，其 "草隶"" 草篆 "式的探索尚处于尝试阶段，其得失有待时间的检验；绘画意识介入书法，如何平衡画面感与书写时序，始终是需要持续拿捏的课题；其对传统积墨、皴法体系的主动简化，虽成就了明净的书写感，亦可能使部分观者感到层次之单薄；" 书象 " 式的字形解构，亦存在如何界定书写边界的问题。这些均可留待进一步的讨论，本文不拟作过度阐释。

结语

王清州书法面貌的生成，首先建立在完备的毛笔笔法训练之上。他植根碑帖体系，以中锋为根基、兼擅逆锋仰锋，上溯简牍汉碑直至二王的古法正脉，以金石骨力立其骨，以简牍天趣养其气；绘画与篆刻的修养，则作为养分反哺书法——画意润其布白空间，刀味助其线条沉厚，但始终以书为本、以画润书，本末主次，清晰分明。在此基础之上，他以汉隶、章草为根基，多体并进而自成面貌；以篇章意识与空间经营为重心，由笔生篇、以画润章；以经典书写与以书自守为底色，实践与学问相互支撑；并以其低调的、从传统内部生长的姿态，在当代书法语境中占有一席之地。

当不少书家沉溺于形式的经营与整体气息的营造，把用笔之本抛诸脑后，乃至以画代书、以巧掩拙，越写越近馆阁体时，王清州的个案提示：书法的当代性，不必以惊世骇俗之姿换取关注，也不必依附于形式的堆砌；依托完备的笔法训练，扎根简牍、汉碑至古法正脉，再以绘画的空间感悟、篆刻的金石质感润色其间，便能在沉潜自守中，获得一种内蕴深厚的当代表达。当然，个案研究的意义不在于为对象定谳，而在于经由具体考察，为当代书法的若干普遍问题提供一个可供对话的实例。王清州一书，正是这样的实例之一。这些，仅仅是其笔法气象中最为直观的表层而已。王清州的作品，正是在以书为本、以画润书的实践中，让书写重新回到笔法的正脉，让司空见惯的汉字在笔下重新焕发生机——如德国诗人诺瓦利斯的诗词所示：

让司空见惯变得神秘，

将未知的尊严赋予平淡无奇，

使世间万物充满无穷的含义。

撰文：吕宁